En face
Intention meiner Arbeit
Balance
Welche Form hat die Leere?
Ausstellungseröffnungsrede
Gedankenhäuser

En face
Lieselotte Sauer-Kaulbach, Koblenz, Metternich-Haus 1. – 22. 7. 2007

Meine Damen und Herren,

seit einigen Jahren setzt die Arbeitsgemeinschaft bildender Künstler im Mittelrhein erfreulich häufig auf Dialog und lädt, um diesen zu befördern, Künstler aus Nachbarländern ins Haus Metternich ein.

Valda Podkalnes Leben ist bis 1998 fest mit ihrer Heimatstadt, mit Riga, der Hauptstadt Lettlands verknüpft, - 1201 von Bischof Albrecht von Buxhoeven an der Stelle eines seit dem 12. Jahrhundert zunehmend wichtigen Handelsplatzes gegründet und schon bald immer wieder Zankapfel zwischen den hier ansässigen Erzbischöfen, also der katholischen Kirche, und dem Deutschen Orden. Hier wurde die Künstlerin 1951 geboren, hier besuchte sie die Schule für angewandte Kunst und erwarb ihr Diplom in der Abteilung Keramik; hier studierte sie, ab 1974, an der Kunstakademie Industriedesign und übernahm gleich nach dem Diplom, 1979, einen Lehrauftrag. Seit 1992 lehrt sie dort als Dozentin für „Visuelle Kommunikation“ und heute als Projektleiterin; seit 1998 hat sie einen zweiten Wohnsitz auch in Gießen und bis vor kurzem eine Werkstatt in Polen, im der jetzt leider geschlossenen Porzellanfabrik „Ksiaz" in Walbrzych.

Und das ist eine ausgesprochen wichtige Station in ihrer Biografie, denn hier fand so etwas wie das künstlerische „Schlüsselerlebnis“ der Valda Podkalne statt, denn genau in jener Fabrik, die eigentlich ganz normale keramische Gebrauchsgegenstände produzierte, Gefäß- und Sanitärkeramik, stieß sie bei einem Porzellansymposium auf einen riesigen „Scherbenhaufen“, hoch wie ein mehrstöckiges Haus, aufgehäuft aus den Scherben, besser den Trümmern ausgedienter Gipsformen, die für die Herstellung von Kaffeekannen oder –tassen oder Kloschüsseln genutzt wurden. Von Stund an wurde aus der bis dahin nicht ganz zufällig besonders auch von Architekten geschätzten Designerin kühl-rationaler, formal minimalistischer und der Geometrie und dem Bauhaus verhafteter Keramik eine zum Dekonstruktivismus tendierende Künstlerin, deren Arbeiten kaum noch etwas mit denen eines Gropius, desto mehr aber mit denen eines Frank O´Gehry gemein haben.

Am besten lassen wir die Künstlerin selber zu Wort kommen, um die Bedeutung dieser Entdeckung, dieses Scherbenhaufens zu erläutern, der sie zu einer neuen, innovativen Art des Arbeitens mit dem Porzellan führte, „Das Verhältnis Positiv-Negativ wurde ständig als neu empfunden. Die Negativ-Gussformen der Firmenproduktion wurden als Positivformen ausgesucht und zu einer neuen Negativ-Gesamtform zusammengesetzt, um zuletzt eine Form zu bekommen, die ein Positivabguss ist, aber Negativformpassagen besitzt. Das Resultat sind
Abgüsse gestalteter Leere. Weiterhin ist bemerkenswert, dass in der
Verknüpfung der gefundenen Teile zu einer neuen Ordnung sich Negativformen ergeben, die eine gewachsene, in sich tektonisch stabile Form aufweisen. Wähle ich eine strenge Ordnungsvariante, ergeben sich architektonische, von einem Fundament erwachsene Formen. Wähle ich 'freiere' Gipsteile, wächst die Negativform von einem 'Wurzelwerk' in die Höhe und endete im 'Wipfel' der Eingießform ... Meine Werkstatt kann nun überall sein. Alle Orte, an denen ich mich in Zukunft befinde, rufen diese neue Sicht der Dinge hervor und führen zum Aufspüren neuer Materialien und Formen".

Fassen wir einmal kurz zusammen: Abfall, Gipsbruchstücke werden zum Ausgangspunkt eines neuen kreativen Prozesses; bei dem das Verhältnis von Positiv- und Negativformen ins Fließen gerät, was das eine war, kann das andere werden und umgekehrt und, am allerwichtigsten, Gestalt entsteht nicht mehr länger nur, wie üblich, im Inneren einer Form, sondern entwickelt sich im Gegenteil außerhalb dieses Vorgegebenen, wird zu etwas, das Leere sicht- und greifbar werden lässt. Das kommt einer Art von kopernikanischer Wende in der Arbeit mit Porzellan gleich, ist nicht weniger als die Beschäftigung mit einem Phänomen, das Künstler aller Zeiten reizte, die Beschäftigung mit dem Nichts, der Leere und der Frage, wie sich dieses in Gestalt umsetzen lässt.

Es entspricht dem philosophischen Ansatz der Künstlerin, zu dem der für ihre Arbeit so wichtige Gedanken, dass nichts von Dauer und unver- bzw. unabänderlich sei, gehört, und gleichzeitig ihrem ausgeprägten Sinn für Realität und praktische Realisierung, wenn sie die Beschäftigung mit diesem Phänomen zu greifbaren Ergebnissen bringt. Ausgangspunkt war die Überlegung, was geschehen würde, wenn man die Zwischenräume dieses Scherbenhaufens mit Porzellanmasse ausgießen würde. Sie selber formuliert es so: „Ich verspürte eine seltsame Ehrfurcht gegenüber diesem Abfallhaufen, in dessen Inneren auf eine ganz natürliche Art überraschende Verschmelzungen neuer Formen entstehen könnte." „Überraschende Verschmelzungen neuer Formen“ – Valda Podkalne wäre nicht die überlegte, konzeptionell arbeitende Künstlerin, wenn sie sich mit Überraschungen zufrieden gegeben hätte. Statt dessen ging sie systematisch vor, legte sich eine „Bibliothek“, wie sie es nennt, der unterschiedlichsten Bruchstücke an, mit denen sie zu arbeiten begann, denn anders als die Dadaisten erklärt sie nicht das Vorgefundene, das objet trouvé selbst zur Kunst oder arrangierte es, wie der nouveau réalisme, zu kunstwürdigen Assemblagen. Vielmehr benutzte sie diese Fundstücke, um beispielsweise mit ihrer Hilfe „Gedankenhäuser“ zu konstruieren, aus Porzellanelementen, die mit Hilfe der Scherben gegossen wurden, deren Konturen sich auf den einzelnen Elementen abzeichnen. (...)

Der Entstehungsprozess dieser Arbeiten ist intrikat, denn anders als ein mit Stein oder Holz umgehender, aus ihm seine positive Form herausmodellierender Bildhauer geht die Podkalne ja von Negativformen aus, die sie unter Einsatz der Bruchstücke gewinnt, und die praktisch erst über Umwege zu Positivformen werden. Jede Befreiung eines neuen Objekts aus der Gießform kommt deshalb, wie sie erzählt, einer Art archäologischer Entdeckung gleich. Formen kommen zum Vorschein, aus denen sie auch ihre „Gedankennester“ konstruierte, in denen Architektonisches und Tektonisches, Natürliches eine innige Symbiose eingehen, wie denn überhaupt Architektur und Natur wichtige Inspirationsquellen der Künstlerin sind. Quellen, bei denen sie längst davon abgekommen ist, ihr Heil in der Nachahmung zu suchen, wie sie es anfangs tat, wenn sie die Spuren, die Wellen im Sand hinterlassen, mit Gips auszugießen oder die imposanten Felsformationen im tschechischen Terplice nachzubauen versuchte.

Und wieder war es eben die Begegnung mit dem „Scherbenhaufen“, die zur Einsicht führte, „dass man nie etwas derartiges nachahmen dürfe. Deshalb baue ich nun meine Gedankenstädte, in die ich eine ebenso starke Energie-Ladung hineinlegen möchte, die von der Natur oder hervorragender Architektur kommt. Manchmal sind es einfach Erinnerungen und Reiseeindrücke, die ich auf solche Weise konserviere." Eindrücke, die sich nicht auf den ersten Blick offenbaren, sondern die auch vom Betrachter einige „Schürfarbeit“, wie die Künstlerin es nennt, verlangt.

„Gedankenstädte“ sind letztlich (oder sogar erst recht?) auch einige der neuesten Arbeiten Valda Podkalnes, die Sie in der oberen Etage dieses Hauses sehen können, Gedankenstädte im übertragenen Sinn. Tatsächlich erinnert die nun verblüffend organische, vom Tektonischen, Architektonischen, Dekonstruktivistischen wieder wegstrebende Form dieser Objekte an Köpfe, Gehirne. Feine Risse durchziehen nun wieder stärker natürlich wirkende Rundungen, Nervenbahnen und –strängen ähnlich, erinnern an die Maserung von Steinen. Und das ist ja gerade das Verblüffende, dass Podkalne jetzt dem Porzellan eine Gestalt verleiht, die den zufällig gefundenen Steinen gleichen, dass sie ihr Material gewissermaßen der Erde, der es entstammt, zurückgibt.

Der Kreis schließt sich, der Kreis auch des Lebens, an dessen Vergänglichkeit der Betrachter allein schon die Zerbrechlichkeit des Materials gemahnt, mag es noch so „unporzellanig“ und teilweise gar monumental be- und verarbeitet sein. Um so mehr, als auch die Art der Präsentation, die Platzierung der Objekte beispielsweise auf transparenten, teils leuchtenden Podesten, auf Glasplatten, ihr Einhängen in filigrane „Drahtkäfige“ den Gedanken der Fragilität und der Labilität befördert, bei dem Begriffe wie Schwere oder Leichtigkeit ins Schwanken geraten. Nicht umsonst steht eine Arbeit im obersten Stockwerk gar auf schaukelnden Kufen, und nicht umsonst finden Sie Objekte, die „Bienenkörbe“ der Podkalne, die von einer Wachshaut überzogen sind, eine ebenso reiz- wie spannungsvolle, fast „Beuyssche“ Kombination, bei der sich Kühles mit Warmem, Weiches mit Hartem verbindet, bei der aber auch Schutz durch etwas suggeriert wird, das selber höchst empfindlich und schutzbedürftig ist.

Künstlerin mit Bodenhaftung. Trotzdem (oder gerade deshalb) weiß sie um die Instabilität, die Zerbrechlichkeit alles Irdischen und thematisiert dies in ihren Arbeiten.

Intention meiner Arbeit
    Valda Podkalne

Meine Porzellanarbeiten weisen exakte, differenzierte Abdrücke von Bruchstücken verbrauchter Gipsformen einer Fabrik auf, die an der äußeren Porzellanwandung meiner Stücke ablesbar sind, Das Resultat sind Abgüsse gestalteter Leere, die ich „Gedankennester" nenne. Ich benutze das Material Porzellan, weil es mir am geeignetsten erscheint, um die Differenziertheit und Vielfältigkeit meiner Gedanken in eine Form zu transformieren.
Die Entwicklungprozesse in meinem Leben ließen öfter den Gedanken anklingen, dass nichts unabänderlich und von Dauer ist. Daher erscheint mir die Vorstellung einer Verbindung von Porzellan und Wachs so natürlich. Das harte, kalte und doch so zerbrechliche Porzellan wird mit dem warmen, weichen und leicht verletzbaren Wachs überzogen wie mit einer Haut. Beide sind fortan unzertrennlich wie Baum und Borke.
Und für dieses schneeweiße, an klirrende Kälte erinnernde Porzellan eröffnen sich plötzlich neue Assoziationsfelder. Durch das Wachs wirken die Skulpturen wie konserviert. Die Transparenz der Umhüllung lässt die Weißheit des Porzellans darunter erahnen, oder eben eine andere zuvor aufge-tragene Farbe durchscheinen.
Die über die aufgebrochenen Gipsformen vermittelte Leere bekommt durch das Zusammenwirken der Materialien eine positive Anmutung, die sieht- und fühlbar ist, und beim Bienenwachs natürlich auch riechbar wird.

"Balance"     Roswitha Schild, Kunsthistorikerin (Zürich)	top

Ausstellung im "Kunstforum Kirchberg" (CH) im September 2002.

Ihren jüngsten Porzellanskulpturen gab Valda Podkalne Titel, die sich konkret auf Wahrnehmungen in der Natur beziehen - wie „Landschaft", „Wasserschatten", „Eis im Februar" - während ihre mehr architektonisch konzipierten „Gedankenhäuser" oder „Gedankennester" unbestimmtere, rein assoziative Namen tragen wie „Nimara", „Impas" oder „Pales". „Mich haben Naturformen schon immer fasziniert. Es gab eine Zeit, als ich in meinen Werken versucht habe, die Natur nachzuahmen - ich bin z.B. am Strand spazierengegangen und habe die Sand-Wellengebilde mit Gips abgegossen. Als ich die riesigen Haufen zerschlagener Gipsformen sah [im Porzellanbetrieb „Ksiaz" im polnischen Walbrzych, die Verfasserin], erinnerte es mich z.B. an die Terplice-Felsen in Tschechien. Als ich durch die Felsenstadt ging, begriff ich, dass man nie etwas derartiges nachahmen dürfe. Deshalb baue ich nun meine Gedankenstädte, in die ich eine ebenso starke Energie-Ladung hineinlegen möchte, die von der Natur oder hervorragender Architektur kommt. Manchmal sind es einfach Erinnerungen und Reiseeindrücke, die ich auf solche Weise konserviere."1

Während sich in Arbeiten wie „Landschaft" und „Wasserschatten" in den hügel- bzw. steinähnlichen Formen eine sachte Annäherung an konkrete Naturformen bemerkbar macht, sind die Formen, die sich aus Valda Podkalnes „Augenöffner"-Erlebnis der Begegnung mit dem Haufen zerschlagener Sanitär- und Gefässgussformen ergaben, rein abstrakt, eben „Abgüsse gestalteter Leere"2. Angesichts der aufgeschichteten Gipsfragmente fragte sich nämlich die Künstlerin seinerzeit: „Wie wäre es, wenn man in diesen grossen Haufen von Gipsbruchstücken Porzellanmasse giessen würde? Welche Form würde dann der Zwischenraum einnehmen? Ich verspürte eine seltsame Ehrfurcht gegenüber diesem Abfallhaufen, in dessen Inneren auf eine ganz natürliche Art überraschende Verschmelzungen neuer Formen entstehen könnte."3

In der Werkstätte in Walbrzych nun legte Valda Podkalne sich jeweils eine Art Bibliothek verschiedenster Gipsbruchstücke an, aus denen sie dann die Negativformen ihrer „Gedankenhäuser" aufbaute. So wurden gleichsam aus Kaffeekannen und Klosettbecken Kunstwerke. Analog zur Erfindung des Porzellans in Europa durch den Alchimisten Johann Friedrich Böttger ist einer der Grundgedanken der Porzellankünstlerin die Verwandlung: „Die Entwicklungsprozesse in meinem Leben liessen öfter den Gedanken anklingen, dass nichts unabänderlich und von Dauer ist."4 Von der Verwandlung der Materie heisst es beim englischen Alchimisten Lapidus: "Alchemie ist nicht die Kunst Gold oder Silber herzustellen, oder auch wertvolle Steine, die durch denselben Prozess möglich sind, denn der Mensch kann nichts machen oder erschaffen, das ist die Tat der Natur. Was der Mensch kann, ist, falls er das erforderliche Wissen besitzt, die Form der Dinge in eine andere Form bringen, aber nicht ausserhalb ihrer Art, das ist eine andere Sache."5 Dem Verwandlungsgedanken liegt die Idee zugrunde, dass alles rückführbar auf eine Grundmaterie ist, aus der wiederum alles entsteht. Der Naturphilosoph Heraklit von Ephesos fasste dies zusammen in: „Aus Allem Eines und aus Einem Alles". Bei Paulo Coelho heisst es sinngemäss: „Alle Dinge sind Offenbarungen des einen grossen Ganzen."6 Das heisst, dass sich etwa in jeder Schneeflocke die Schöpfung manifestiert. Alle Schneeflocken ähneln sich im Aufbau und doch gibt es nicht zwei gleiche. Das Gesetzmässige ergibt sich gerade im aufmerksamen Beobachten der feinen Unterschiede. Diese geschärfte Wahrnehmung ist auch bei Valda Podkalnes Arbeiten gefordert: Bei „Eis im Februar" etwa liegen 7 mal 4 ähnliche plastische Porzellanelemente auf weissem Untergrund. Bei allen Elementen gewährt ein gleichförmig rundes Loch einen Einblick in den Hohlraum, in welchem wie ein Schatten eingemalt ein blauer Kreis aufscheint. Wie bei den drei hintereinander platzierten Elementen beim „Vogelflug" wird durch die subtilen Formunterschiede zu genauer Wahrnehmung aufgefordert.

Da die eigentliche Skulptur erst ganz am Schluss des Arbeitsprozesses im Guss der Skulptur entsteht, ist ein ganz anderes Denken gefordert als beim Bildhauer, der mit Positivformen arbeitet oder der eine Figur aus einem Holz- oder Steinblock herausschält. Valda Podkalnes eigentliche Arbeit ist das Gestalten eines virtuellen Raumes. Was dem Maler vor Beginn der Arbeit die weisse Leinwand, ist ihr die Unendlichkeit des leeren Raumes. Spinnte man den Gedanken weiter, sind ihre Arbeiten nicht nur Positivformen einer die Leere begrenzenden Negativform, sondern gleichzeitig wieder Negativformen der Unendlichkeit des Universums. Mit jeder Form, die sie der Leere abringt, gestaltet die Künstlerin so die Welt mit.

In Valda Podkalnes Werken manifestieren sich zahlreiche wichtige Errungenschaften der modernen Skulptur. Der Faden lässt sich aufnehmen bei der zu Beginn des 20. Jahrhunderts einsetzenden Fragmentierung, weiterleitend über den Kubismus und den aus objets trouvés konstruierten Assemblages - die gleichzeitig Dekonstruktionen der nicht imitierten, sondern interpretierten Dinge sind - überleitend zum Ready-made (vgl. Duchamps „Fountain"..) bis hin zu den emotional aufgeladenen, Zeugnis einer dem steten Wandel unterworfenen Zivilisation ablegenden architektonischen Raumausgüssen einer Rachel Whiteread am Ende des letzten Jahrhunderts.

Charakteristisch für Valda Podkalnes Skulpturen aus Porzellan ist, dass die Ansichten der Skulptur keinen Hinweis geben auf das Aussehen der jeweils verborgenen Seite. Folglich haben auch die meisten Arbeiten keine Hauptansicht. Es ist dem Betrachter überlassen, welche Sicht der Dinge er einnehmen möchte. Die Künstlerin spielt gleichsam mit dem Symmetrie- und Analogiebedürfnis des Betrachterinnenauges, indem sie es fortwährend listenreich herausfordert. Dem inneren Gleichgewicht kommt bei der somit gleichsam dekonstruktivistisch gefügten Skulptur eine ganz wesentliche Bedeutung zu, hält es doch die Vorsprünge und Spalten, die konvexen und konkaven Formen und Flächen in einer als ganz und ausgewogen empfundenen Form zusammen.

Dass die beiden Künstler „Balance" als Ausstellungstitel wählten, hat nun nicht nur mit dem jeweils eigenen Balanceakt zu tun, sondern bezieht sich natürlich auch auf die Beziehung ihrer Werke untereinander und zueinander. In der Ausstellung wird das Verbindende in den Werken der zwei zusammen lebenden und arbeitenden Kunstschaffenden augenfällig, gleichwie der Unterschied in den Temperamenten. Zu den weissen, glattwandigen Objekte von Valda Podkalne findet sich kaum eine Entsprechung in den Gemälden aus Acryl, Asche, und Pigmenten auf MDF-Platte von Harald Jegodzienski, sieht man von einem grundsätzlichen Interesse für das Spiel von Licht und Schatten ab.

Übereinstimmungen zeigen sich vielmehr in neueren Arbeiten, wo Valda Podkalne Holzwolle verwandte, welche im Brand schwindet. Bei den kompakteren Objekten wie „Ostrakon", „Nivata" und „Valdivia" ergeben sich dadurch auf der Oberfläche aufbrechende wie einsinkende Strukturen, wie man sie von ausgetrockneter Erde kennt. Der daraus sich ergebende Patina-Charakter der Oberfläche wird durch die Kaltbemalung in Rosa-, Gelb- und Grautönen noch verstärkt. Die Stücke wirken dadurch erdenschwerer, „archäologischer" als die himmelstrebenden „Gedankenhäuser". Diese „Erdigkeit", hervorgebracht durch die Veraschung der Holzwolle, entspricht dem Grundtenor in Harald Jegodzienskis Bildserie „Notation vom Traumgestern", deren Materialität hauptsächlich auf dick aufgetragenen Asche beruht. Eine Gruppe seiner Bilder nannte Harald Jegodzienski „Erdtöne", bezogen nicht nur auf eine farbliche Stimmigkeit, basieren die Bilder doch auf Bildpartituren, die auch zu musikalischen Interpretationen führten7. Der Ursprung der Bildpartituren wiederum waren handgeschriebene Briefe Valdas an Harald. Was Valda also Gipsfragmente als Grundlage und Katalysator ihrer Arbeiten waren, sind Harald ihre Briefe. „Mit einem abstrakten Schriftfragment als Angebot und Basis, baue ich malerisch Organismen auf, ohne den Bildaufbau zu konstruieren; ich formuliere damit komplexe Archetypen, ohne die Erinnerung an einen konkreten Gegenstand wecken zu wollen. Für mich sind es gewachsene Strukturknoten, die sich tanzend aufzulösen bzw. zusammenzuziehen scheinen. Sie sind meine malerische Formulierungen von Bewegung."8 Ebensowenig wie seiner Lebensgefährtin geht es Harald Jegodzienski also um die Darstellung der Wirklichkeit - obwohl bei beiden landschaftliche oder architektonische Strukturen vorkommen - da sich diese ohnehin nicht kopieren, sondern nur interpretierend in ein anderes Medium übersetzen lässt. Cézanne leistete solchem Verständnis Vorschub mit der erleichterten Beschreibung seiner Erkenntnis: „Ich war zufrieden mit mir, als ich entdeckte, dass man die Sonne nicht wiedergeben kann, sondern dass man sie mit etwas anderem darstellen muss[...] mit der Farbe."9

Während Valda Podkalne all ihr Wissen und Fühlen über die Welt und die Kunst in ihre Porzellanskulpturen einbringt, betätigt sich Harald Jegodzienski in unterschiedlichen Medien wie Malerei, Bildhauerei, Musik und Poesie, um seinem ganzheitlichen Künstlertum Ausdruck zu verleihen. Zwischen der allen seinen künstlerischen Arbeiten zugrunde liegenden poetischen Grundhaltung, die der Intuition breiten Raum einräumt, und der stark strukturbestimmten, intellektuellen (oder idealistischen) Arbeitsweise seiner Frau tut sich ein gegenseitig inspirierendes Spannungsfeld auf. Beider Arbeiten lassen dem aufmerksamen Betrachter viel freien Raum zu eigenen Assoziationen.

"Welche Form hat die Leere?" Daiga Rudzate (Veröffentlichung in der Kunstzeitschrift "Studija", Lettland, 12.2001)	top

Ein untrennbarer Bestandteil des lettischen Design-Bildes der 80-er Jahre sind die minimalistischer Gefäß-Formen von Valda Podkalne. Sie wurden bevorzugt von Architekten und Interieur-Künstlern bei der Ausstattung moderner Wohnräume gewählt. "Es ist die Dominante eines ausgesprochen männlichen Verstandes, die sich im Schaffen der Künstlerin Valda Podkalne in einer rationellen Formauffassung entfaltet. Die klaren, geometrischen Porzellan-Formen, wie Zylinder, Kugeln, Rechtecke, stimmen mit dem lakonischen Streifen-, Karo- oder Kreuzschmuck überein. Hier kommt der Hauch von der Design-Kultur des „Bauhaus" vielfältig zum Ausdruck. Valda Podkalne scheint eine der sensibelsten, allumfassenden Pflegerinnen des exakten Ausdruckes unserer Keramik zu sein. Ihre Vorliebe für Geometrie neigt hier jedoch nicht zum steifen Technizismus, sondern verwandelt sich in die Freude am Spiel," - so äußerte sich 1988 Janis Borgs.

Ende der 90-er Jahre überraschte Valda Podkalne die lettischen Kunstkreise, indem sie den Preis von Westerwald (1999) erwarb, der als einer der höchsten Auszeichnungen der Europäischen Keramik gilt.

Im Mai des nächsten Jahres hat Sie in der Galerie "Bastejs" (Riga) räumlich-skulpturelle Objekte ausgestellt, was viele Zuschauer keinesfalls mit der „ehemaligen" Künstlerin und den verfeinerten minimalistischen Porzellanformen verknüpfen konnten.

"Meine Skulpturen der Jahre 1999/ 2000 nenne ich "Gedankennester". Sie sind gestaltete Leere oder anders: Ich bilde eine Ordnung, bändige das Chaos, das in eine Form umgewandelt wurde," so Valda Podkalne in einem Kommentar zu ihren Werken.

Im Juni 2001, bei der Eröffnung der Ausstellung von Valda Podkalne und Harald Jegodzienski in der Galerie "Daugava" (Riga), wurde der Brief eines ihrer Freunde, Bernard Sordet vorgetragen:

"Die Skulpturen von Valda Podkalne sind sowohl Überlegungen, als auch Aufforderung zu Überlegungen. Es sind Labornotizen. Wir müssen deren Wichtigkeit wahrnehmen, wir müssen über die Alchimie des Lebenden im Universum nachdenken, so, wie die ältesten Zivilisationen vorgegangen sind. Sie bereichert den Zusammenhang zwischen den Lebewesen und den Formen."

Als der weltberühmte Architekt Frank O´Gehry im Jahre 1997 die Umsetzung seines derzeit riesigsten Projektes in Bilbao abgeschlossen hatte, - eine Filiale des Guggenheim-Museums in Spanien wurde eröffnet -, geizte die Weltpresse nicht mit Superlativen: es sei kaum begreifbar und daher staunenswert, dass derartiges zu erbauen überhaupt möglich ist.

Die Jury der Porzellan-Triennale von Nyon (Schweiz), die im Sommer 2001 den Werken von Valda Podkalne den dritte Preis verliehen hatte, konnte den Mechanismus der Herstellung dieser Skulpturen nicht dechiffrieren. Sie haben durch eine für das Porzellan sonst nicht charakteristische Monumentalität überrascht.

Hast du versucht, deinen derzeitigen Status zu formulieren - bist Du eine Keramikerin, Installationskünstlerin oder Bildhauerin?

Meine derzeitige Sprache ist skulpturell-abstrakt. Ich beschäftige mich wohl damit, was man Bildhauerei nennen kann. Was bin ich für eine Keramikerin, wenn ich weder an der Töpferscheibe arbeiten kann, noch die Glasurtechniken gut beherrsche. Ich habe es zwar gelernt, aber es hat mich nie so richtig interessiert. Ich fühle Respekt den hervorragenden Keramik-Meistern gegenüber, die ihre professionellen Geheimnisse haben, die sich z.B. im Brennofen-Bau besonders gut auskennen.

Vor einiger Zeit hatten sich deine Designarbeiten durch minimalistische Formen ausgezeichnet, - mit einem verfeinerten Beauty-Style -, an die viele sich auch noch heute erinnern und deshalb manchmal von der heutigen Sprache deiner Kunst überrascht sind.

Ich habe solche Gegenstände hergestellt, die man nicht in einem Geschäft kaufen konnte, und es machte Spaß, die Sachen herzustellen, die ich sonst gerne in meiner Umwelt gesehen hätte. Dann wurde ich zu internationalen Porzellan-Symposien eingeladen, in denen ich völlig andere Antworten auf meine Fragen fand. Sie erhielten Bedeutung und waren von Gewicht. Es war eine Bewegung, die neue Wege eröffnete.

Andere Künstler können die professionellen Geheimnisse des Werdens deiner Skulpturen nicht erraten.

Ich lasse diese in einem polnischen Porzellanwerk („Ksiaz" in Walbrzych) "wachsen": Eine Gestaltung zunächst aus Bruchstücken von Gips-Negativformen Sanitär- und alltäglicher Porzellangegenstände, die dort eben im Hof herumliegen. Die Klosettbecken z.B. haben „perfekte" Formen, zerschlagen jedoch verlieren sie aber die Assoziation mit der ursprünglichen Formquelle. Ich bilde zunächst eine "Bibliothek" solcher zerschlagener Formen in den Regalen der Werkstätte und suche mir im Laufe meines Form-Prozesses die passenden Formstücke für meine Formulierungen heraus.

Also werden die Bedingungen oder die Richtung deines kreativen Prozesses von den Gipsbruchstücken hergeleitet?

Als ich zum ersten Mal den Raum der Fabrik betrat, eben aus den Zonen des „Designs entstiegen", völlig im Unklaren über mich selbst, und ich die Berge von Gipsklumpen in der Höhe eines vielstöckigen Wohnhauses sah, kam ich auf diese Idee: Wie wäre es, wenn man in diesen großen Haufen von Gipsbruchstücken Porzellanmasse gießen würde? Welche Form würde dann der Zwischenraum einnehmen? Ich verspürte eine seltsame Ehrfurcht gegenüber diesem Abfallhaufen, in dessen Inneren auf eine ganz natürliche Art überraschende Verschmelzungen neuer Formen entstehen könnte. Ich hatte schon damals eine Ahnung, dass dahinter etwas stecken müsste.

Werden diese Experimente, deren Ergebnisse jedoch nicht prognostizierbar sind, nicht einmal langweilig?

Vor einiger Zeit, bei der Herstellung von Gefäßen, hatte ich ein vollkommenes Sicherheitsgefühl, denn ich wusste genau, wie immer die Ergebnisse sein würden. Ich habe damals die Negativform gemacht und Porzellan da hineingegossen, ausgebrannt und schließlich etwas sehr Konkretes erhalten. Jetzt ist das Finale eines Prozesses das interessanteste. Wenn ich von dem gerade gefertigten Objekt die Gipshülle entferne, fühle ich mich manchmal wie ein Archäologe, der behutsam und vorsichtig die Gegenstände enthüllt, deren Umriss er nur vorher ahnen konnte. Jedes Mal erwartet mich also ein neues Wunder, und gerade die Überraschung ist bei diesem Prozess das Verlockenste. Anfänglich waren meine Formen konstruiert und klar. Jetzt sind meine Gedanken klar, - ich verwende die Prinzipien des Dekonstruktivismus.

Eigentlich stellst du im Material die Leere dar...

Mich haben die Naturformen schon immer fasziniert. Es gab eine Zeit, als ich in meinen Werken versucht habe, die Natur nachzuahmen - ich bin z. B. am Strand spazierengegangen und habe die Sand-Wellengebilde mit Gips abgegossen. Als ich die riesigen Haufen zerschlagener Gipsformen sah, erinnerte es mich z.B. an die Terplice-Felsen in Tschechien. Als ich durch die Felsenstadt ging, begriff ich, dass man nie etwas derartiges nachahmen dürfe. Deshalb baue ich nun meine Gedankenstädte, in die ich eine ebenso starke Energie-Ladung hineinlegen möchte, die von der Natur oder hervorragender Architektur kommt. Manchmal sind es einfach Erinnerungen und Reiseeindrücke, die ich auf solche Weise konserviere. Einer meiner Freunde meinte einmal, meine Skulpturen erinnerten ihn an Mzab in Algerien. Ich würde gerne einmal dorthin reisen...

Die Stadtansicht von Mzab in der Photographie scheint jedoch eher konstruktiv zu sein...

Mzab und andere Städte älterer Zivilisationen sind eigentlich wachsende Strukturen und kommen so selbstverständlich vor. Charakteristisch von derartiger Architektur sind viele Nischen, Bögen, Plateaus und Mauern, die auch meinen Skulpturen eigen sind.

Ist dir demnach die Architekturwelt lieb?

Zu der Zeit, als ich mich mit dem Design beschäftigte, waren die Architekten diejenigen, die sich mit der meisten Anerkennung über meine Gefäßformen äußerten. Wir „verstehen uns" immer noch.

Du hältst dich hartnäckig an das Porzellan. Ein ebenso gutes Ergebnis könnte man eigentlich auch mit einem anderen Material erzielen, oder?

Man sagt ja immer, dass Porzellan ein königliches Material sei, dessen charakteristischen Elemente die Durchsichtigkeit, Zerbrechlichkeit, eine goldverzierte Kante sind. Eigentlich könnten meine derzeitigen Werke einem echter "Porzelliner" völlig fremd vorkommen. Ich finde jedoch diesen ungeschriebenen Kodex nicht relevant. Für mich ist der Gedanke außerordentlich wichtig, dass ich gleichzeitig sehr schwere und zerbrechliche Werke schaffe. In dem Augenblick, als ich mich ganz real von den Formen meiner Gefäße verabschiedete, habe ich mich auch auf die traditionellen Annahmen verzichtet und versucht, mich dem Porzellan von einer anderen, ganz unbekannten Seite zu nähern. Ich habe versucht, mir vorzustellen, dass ich noch nie etwas davon gelernt oder gewusst habe …

In der letzten Zeit verwendest du anstelle der Glasur Wachs - ein Material, das stark den Tast-, Spür- und Assoziationssinn des Menschen fördert...

Ich möchte das Gefühl wecken, dass Wachs, ähnlich einer menschlichen Haut, die äußere Haut meiner Arbeiten lebendig, atmend, weich und damit auch verletzlich werden lässt. Sie duften, ebenso wie alle Lebewesen. Bei der Berührung kann man die Wärme verspüren. Durch Wachs kann man den „Körper" - die Porzellanweiße oder die Färbung - ahnen. - Vielleicht kommt nur mit dem Alter das Verständnis, dass nichts unveränderlich und ewig ist. Und deshalb finde ich die Vereinigung von Porzellan und Wachs so organisch, weil sie einen völlig neuen Assoziationen-Fluss entwickeln lässt, der die Vorstellung des Menschen über Porzellan als eine harte, weiße und kalte Substanz brechen kann.

Die ersten, von Wachs beschichteten Skulpturen erhielten so auch deren Benennung - "Bienenhäuser"...

Auch der Gedanke über "Bienenhäuser" entstand in Polen, als ich im Winter auf dem Weg zu meiner Fabrik-Werkstätte jeden Morgen die verschneiten farbigen Bienenhäuschen sah. Ich habe „diese" dann in Porzellan gebaut und gefärbt. Doch es fehlte die Stimmung, die in der Realität mich erwischt hatte. Und plötzlich kam ich auf die Idee, ich könne meine Skulpturen ins Wachs tauchen.

Bei Ausstellungen pflegst du, ungeachtet der Zerbrechlichkeit und des Gewichtes, deine Werke in Seile zwischen einem metallenem Gestänge einzuhängen …

Ich habe mir schon immer gewünscht, über der Erde zu schweben. In der Kindheit bin ich mit einem Regenschirm von der Decke einer Scheune gesprungen, und meine Gesundheit erinnert mich heute noch an diesen „Trick". Als ich Gefäße hergestellt habe, hatte ich diese auf zerbrechlichen vertikalen Glaspodesten exponiert, um das irreale Gefühl des Schwerelosen zu erreichen … In meiner letzten Ausstellung in der Galerie "Daugava" habe ich meine Werke tatsächlich in dreidimensionalen Metallrahmen in Seile gehängt, um auf diese Weise dem Zuschauer meinen Assoziations-Fluss und dessen Kontext klarer und zugänglicher zu machen. Die Seile dienten nicht nur zum Halten der Werke, sie bildeten auch eigene Linien und eine Zeichnung im definiertem Raum, so dass meine Idee dadurch noch verstärkt und klarer wurde.

Bist du an der Reaktion der Zuschauer im Ausstellungsraum interessiert?

Als ich in einer deutschen Galerie meine Arbeitsgruppe als ein "Bezirk Haribo" bezeichnetete ("Haribo" ist eine Benennung von Jogurtkonfekt in grellen, ein wenig schockierenden Farben), schwärmten besonders Jugendlichen von dieser „Siedlung". Ihre Weltauffassung und ihr Denken hatten hierbei vielleicht einen Partner entdeckt. Mich interessiert, wie die Zuschauer meine Werke kommentieren. Es ist interessant, was sie in meinen Objekten bemerken. Als ich einem meiner Freunde die Benennung der "Bienenhäuser" mitgeteilt habe, verstand er nicht, worum es geht, denn in seinen Gedanken haben diese Formen den Umriss von "Köpfen " erhalten. Ich schaute aufmerksamer hin, und verstand, dass man diese Skulpturen ebenso gut auch auf diese Art auffassen kann...

Valda, Du bist eine Alchimistin, die Raum, Form und Lebewesen verzaubert. Ich habe immer Bernard Palissy bewundert und wenn ich im 16. Jahrhundert gelebt hätte, hätte ich ihn gerne unterstützt so wie Katarina von Medici es tat und vielleicht wäre er den Verliesen der Bastille entkommen. Er war der Alchimist der toten Materie und der lebenden Natur. Er erschuf neue Tierarten aus seiner Fantasie.
Heute bin ich fasziniert von Valda Podkalnes Arbeit. Sie bereichert die Beziehung zwischen Inhalt und Form. Vielleicht vermag „Form" doch zu befreien statt einzuengen?
Man betritt ein Universum von größtmöglicher Veränderlichkeit, von aus Einzelelementen zusammengefügten Konstruktionen, die zwar zerbrechlich sind, wie Porzellan es eben ist, die aber dennoch einen Bruch mit der beherrschenden globalen Gesellschaft bedeuten.
Die Alchimie untersucht, wie Mensch und Natur aufeinander reagieren und bis zur Synthese dieser Reaktion sind mehrere Entwicklungsstufen nötig, wie Rousseau es in seiner Philosophie dargelegt hat. Es überrascht also nicht, daß wir uns in einem Universum von vielgestaltig zusammen-gesetzten „Bienenkörben" befinden, in welchem wir in aller Freiheit und Kraft unserer Fantasie unsere eigenen Räume erbauen: ein neues Babylon, das in undogmatischer Weise an den Maler-Architekten Constant der COBRA-Bewegung erinnert.
Hier ist Raum für zukunftsweisende, sich wandelnde, anpassungsfähige vielfältige Konstruktionen. Hier könnte der Mensch durch neue Formen zur Weiterentwicklung seines Denkens und seiner Existenz für die Gesellschaft gelangen.
Valda Podkalne weiß, dass unser Ökosystem neu überdacht werden muß. Sie lädt dazu ein. Ihre Skulpturen stellen ihre eigenen Überlegungen dar und regen gleichzeitig zu Überlegungen an. Sie sind Laboraufzeich-nungen und es ist an uns, ihre Bedeutsamkeit zu erkennen. Unsere
Aufgabe ist es, über die Alchemie des Universums und des Lebens nachzudenken, wie schon die ältesten Kulturen es getan haben. (Ich erinnere mich dabei an die Entdeckung von Mzaba, mitten in Algerien). Aber Valdas Werke sind auch Aufrufe zur Befreiung von eingengenden Denkschemata.

Stellen wir uns folgendes Bild vor: In einem polnischen Porzellanbetrieb („Ksiaz" in Walbrzych), inmitten großer Haufen verbrauchter Sanitär- und Geschirr-Gipsformen arbeiten Männer. Mit brachialer Gewalt zerstückeln sie mit ihren Schlaghämmern ausrangierte Negativformen. Eine Frau beobachtet diese Szenerie und wartet auf den Abschluß der groben Zerstörungsarbeit, um
anschließend für ihren Formenbau die richtigen Bruchstücke aus dem chaotischen Haufen herauszufinden. Sie ist eine lettische Künstlerin und heißt Valda Podkalne.

Ein paar Daten zur Person: Sie hat eine Tochter Dana - eine siebzehnjährige angehende Modedesingnerin -, einen Mann Harald Jegodzienski - Keramiker und Maler - und eine Katze namens Pea. Beide Ehepartner sind Preisträger im begehrten Westerwaldpreis in der Sparte „Keramische Plastik". Harald Jegodzienski erhielt den Preis 1985 und Valda Podkalne vierzehn Jahre später. Sie fährt, was in Lettland eine Seltenheit ist, einen sehr alten PkW, worüber Kollegen nicht ohne Neid sagen: „Du kannst Dir diese Freiheit ja nehmen, solch ein Auto zu fahren. Du bist ja vom Westen." Das Selbstbewußtsein vieler Letten drückt sich nämlich über die kleinen Äußerlichkeiten aus, wie Mode und PkWs, die frisch gebügelt, korrekt sitzend und ohne Beulen ausgeführt sein wollen. Dieser Ausdruck des Neides ist also eine feine Ironie. In ihrer Visitenkarte steht schon seit ein paar Jahren: wohnt und arbeitet in Deutschland und Lettland. Sie wurde in Riga geboren und arbeitete dort über zwanzig Jahre lang mit Porzellan. Seit 1992 ist sie Dozentin für „Visuelle Kommunikation" an der lettischen Kunstakademie. Sie
erhielt vor einem Jahr ein Forschungssemester zugesprochen. Während dieser Zeit entstanden die neuen Porzellanarbeiten, für die sie den diesjährigen Westerwaldpreis erhielt und die auch in der Ausstellung „Zeitgenössische Keramik 99" in Offenburg gezeigt wurden. Auf die Frage der Journalisten nach der Verwendung ihres Preisgeldes antwortete Valda sinngemäß: „Ich werde das
Geld investieren, um eine Künstlerfamilie zu unterstützen." Valda Podkalne besitzt jene gesunde Ironie, die für Osteuropäer charakteristisch ist, die sich dessen bewußt sind, wie bedeutend ihr Leben durch die sozialpolitischen Veränderungen der Neunzigerjahre beeinflusst wurde. „Ich kann ruhig und ohne Schwermut Rückschau auf den zurückgelegten Weg halten. Die Ereignisse hatten zweifellos ihre Bedeutung und bilden die Grundlage für das Heute", sagt sie.
Dies trifft auch auf ihre neuen, in Polen entstandenen Werke zu, die sich von allen früheren Arbeiten unterscheiden. Alle vorherigen Gedanken und Erfahrungen sind aber in ihnen verarbeitet. Unser Gespräch über die Kunst ist natürlich auch ein Gespräch über das Leben. Im Beschluß des Preisgerichts wurden die „Gedankenhäuser" von Valda Podkalne als kraftvolle Arbeiten bezeichnet, die in einem sehr persönlichen Umgang mit Skulptur und Raum die ursprüngliche Leere zu Material werden lassen. „Der energische, unkonventionelle Arbeitsprozeß", heißt es weiter, „bleibt ablesbar und erzeugt eindeutige, spontane Formen. Die leuchtende Farbe wird zum Bestandteil des Materials. Sie verleiht den Arbeiten Strahl-kraft und
verstärkt den Eindruck der Geschlossenheit. Die monumentale Qualität der Skulpturen entspricht nicht deren wahren Größe. Um so eher verlockt die Vorstellung eines tatsächlich monumentalen Maßstabs solcher Werke." Valda hat ihren innovativen Weg mit den neuen Porzellanarbeiten gefunden. Ungefähr vor drei Jahren kam sie auf die Idee zu ihrer originellen Arbeitsweise. Das war anläßlich eines Porzellansymposiums in Polen. Als sie dort ankam, faszinierte sie ein riesengroßer Haufen von Bruchstücken verbrauchter Gipsformen, wovon anfangs bereits die Rede war. Aufgrund der Anschauung der in sich verharkten Gipsklumpen-Strukturlandschaft wurde die
Frage bei ihr provoziert: Welche Form haben die Zwischenräume
beziehungsweise hat die Leere? Sie stellte sich schließlich vor, diese
Bruchstücke zu einem neuen Gebilde zusammenzusetzen und mit Gießschlicker auszugießen. Das war der zündende Funke ihrer Formfindung. Der technologische Arbeitsablauf ist zunächst der traditionellen Porzellanbearbeitungsmethode ähnlich, bei der sich Gipsformen und Prozellanmasse gegenseitig bedingen. „Meine Arbeiten weisen einen exakten, differenzierten Abdruck aller gefundenen Gipsteile auf, die an der äußeren Porzellanwandung ablesbar sind." Doch gibt es dabei einen wesentlichen Unterschied: Die ideale Form kommt nicht durch ein reales, anschauliches
Gipsmodell wie bei der Geschirrherstellung zustande, sondern sie existiert lediglich im virtuellen Raum der Phantasie der Künstlerin. „Das Verhältnis Positiv-Negativ wurde ständig als neu empfunden. Die Negativ-Gußformen der Firmenproduktion wurden als Positivformen ausgesucht und zu einer neuen Negativ-Gesamtform zusammengesetzt, um zuletzt eine Form zu bekommen, die ein Positivabguß ist, aber Negativformpassagen besitzt. Das Resultat sind
Abgüsse gestalteter Leere. Weiterhin ist bemerkenswert, daß in der
Verknüpfung der gefundenen Teile zu einer neuen Ordnung sich Negativ-formen ergeben, die eine gewachsene, in sich tektonisch stabile Form aufweisen. Wähle ich eine strenge Ordnungsvariante, ergeben sich architektonische, von einem Fundament erwachsene Formen. Wähle ich 'freiere' Gipsteile, wächst die Negativform von einem 'Wurzelwerk' in die Höhe und endete im 'Wipfel' der Eingießform."„Meine Werkstatt kann nun überall sein. Alle Orte, an denen ich mich in Zukunft befinde, rufen diese neue Sicht der Dinge hervor und führen zum Aufspüren neuer Materialien und Formen". So hat sie neben ihren „Gedankenhäusern" im thüringischen Porzellanwerk in Kahla ein großes Wandrelief als Auftragsarbeit geschaffen. Wahrscheinlich war das der bisher größte Porzellanguß in eine monolithische Gipsform; sie faßte 650 Liter. Auf die Frage, wie riskant dieser Vorgang war und wie viele Folgeschäden zu beseitigen waren, antwortete Podkalne: „Bisher arbeitete ich fehlerfrei, weil ich in Prozessen und natürlich auch in Porzellan gedacht, gefühlt und
entsprechend gehandelt habe". Aus dieser kurzen Aussage ist zu erkennen, was für die Arbeiten der Künstlerin charakteristisch ist: Phantasieraum, Präzision und Kreativität. Auf sie ist der Begriff „supreme" anwendbar. Mit ihm ist eine der wichtigsten Erscheinungsformen der russischen Moderne am Anfang des 20. Jahrhunderts verbunden. Der Suprematismus von Kasimir Malewitsch beschränkte sich nämlich nicht nur auf das allseits bekannte „schwarze Quadrat", sondern dieser Begriff verkörpert sich auch in seinen architektonischen Formen. Eine der letzten Arbeiten von Podkalne besteht aus vier Elementen, "Häusern", wie die Autorin sie als Arbeitstitel selbst bezeichnet. Diese erinnern in der Tat an die funktionelle Aufgabe von architektonischen Formen, nämlich den
Raum kenntlich zu machen. Das macht die Verwandtschaft der Werke von Podkalne mit den ästhetischen Prinzipien der Moderne des 20 Jahrhunderts aus. Im Unterschied zu Malewitsch, der seine Formen als Positive schuf, geht Podkalne vom negativen Innenraum aus, der im Inneren einer Gipsform entsteht. Durch den Porzellanguß wird die ideale Form gebildet. Es ist eine Endform (supreme - das Höchste, Größte, Endliche). In einem Artikel, der vor einiger Zeit in Lettland über Valda Podkalne veröffentlicht wurde, habe ich die bildhafte Reflexion eines lettischen Künstlers gefunden. Der Autor faßte damals mit Leidenschaft seine Erkenntnis über Kristall-Strukturen zusammen. Er war davon überzeugt, daß deren Charakteristik, die Endstruktur, in höchstem Maße auf die Arbeiten von Valda Podkalne zutreffe. Ein wenig Mystik kann man scheinbar im Leben und in den
Werken aller Künstler finden. Sogar wenn sie mit Preisen bedacht und von vielen Menschen als hervorragend anerkannt werden.